الموسيقا السريانية الكنسية (الجزء الواحد والعشرون)

تعريف بأساليب إنشاد الألحان الكنسية (3)

الإختلافات بين الاسلوبين الرهاوي والمارديني

إن اساليب الإنشاد الكنسي السريانية مختلفة عن بعضها الى حد ما حسب المناطق والاديرة التي ترد منها. واذا كنّا نسعى لإيجاد حلول مناسبة لتوحيد هذه الاساليب، علينا اولاً معرفة هذ الإختلافات التي بينها، ومعرفة اسباب نشوئها ودراستها، ثم نسعى لإيجاد حلول مناسبة في كيفية توحيدها.

سنقدم هنا مثلاً واحداً  عن "الاختلافات" ألا وهو "الإختلاف بين اسلوبي الإنشاد الرهاوي والمارديني"، ومن خلاله نستطيع ان نفهم الإختلافات واسبابها بين الأساليب الانشادية الأخرى، مثل إختلاف اسلوب الموصل عن أسلوب صدد، واسلوب الرها عن اسلوب الموصل وهكذا، مع الوجوب مسبقاً معرفة خصوصية ومشاكل كل اسلوب على حدى للتمكن من المقارنة في ما بينها. وبعدها ستكون هذه الدراسة سبيلاً إلى التفكير في كيفية توحيد أساليب الإنشاد. وكل نقطة خلافية سنأخذ عليها مثلاً واحداً فقط ليكون قياساً في دراسة بقية الأمثلة.

ولعدم الإطالة سنفرد المقال القادم للتعريف عن أسلوب البطريرك يعقوب الثالث الذي له أهمية كبرى كمرجعية اساسية في الحفاظ على تراثنا الموسيقي الكنسي السرياني، ونبع كبير ننهل منه، وكنز عظيم نتعلم منه.

 لماذا الإختلاف في اساليب الإنشاد

علينا أن نسلم بالقاعدة العامة التي طرحناها سابقاً في مقالنا بأن "اللحن الكنسي الأساسي كان واحداً، وأنشِد بطريقة واحدة"، (كل نص كنسي كان قد لحّن مرة واحدة في البداية وليس عدة مرات وطبِّقَ عليه لاحقاً النظام اللحني إكاديس اي نظام الالحان الثمان)، وهي القاعدة التي استندنا إليها في دراستنا وإستنتاجاتنا للإختلافات اللحنية والإنشادية بين مجموعة أساليب الإنشاد السرياني الكنسي.

إن الاختلافات في اساليب الانشاد حصلت بسبب انتشار السريان على رقعة جغرافية واسعة وابتعادهم عن بعضهم وقلّة الاتصالات، كما ان بُعد المسافات بين مراكز التعليم والاديرة، وسوء عملية نقل الألحان الأساسية والتأثّر بموسيقا الشعوب الاخرى، أدّى الى حصول تغييرات طفيفة عليها وعلى طريقة إنشادها، وحصول أساليب خاصة في الإنشاد الكنسي تحوي إختلافات في ما بينها، وهذه الإختلافات هي مبنية أساساً على الخطأ، طبقاً للقاعدة التي استندنا إليها.

لأن صناعة لحن ما في منطقة ما ونقله إلى جميع المناطق السريانية الاخرى لم تكن بالعملية السهلة كما نعتقد، ولا تعليمه كان بالشكل السليم، وذلك بسبب الإعتماد المطلق على الذاكرة في حفظ اللحن وفي نقله وتعليمه، فكم من الاخطاء ارتكِبَت بحق اللحن وبحق طريقة إنشاده ونحن لا نعلم بذلك. وكنّا قد شرحنا في مقالنا سابقاً بتفصيل اكثر بعضاً من الاسباب التي أدّت إلى الإختلافات اللحنية والإنشادية.

أما المتداول اليوم من ألحان وإنشاد الأسلوبين الرهاوي والمارديني أقمنا مقارنات لحنية وإنشادية بسيطة على جزء صغير منها، فتوصلنا إلى وجود تمايز إنشادي كبير بين الاسلوبين، وتمايز موسيقي في جزء قليل من ألحانهما.

لكن أن يصل أمر التمايز اللحني في هذا الجزء القليل بين الاسلوبين إلى إختلافات موسيقية كبيرة وكأن اللحن الواحد هو لحنان مختلفان وليس لحناً واحداً، فهذا أمر غير مقبول، فيبدو أن عمليتي نقل الألحان وتعليمها لم تكن بالموفقة والجيدة. وكذلك عملية بلورة وتطور الألحان تاريخياً في كل من منطقتي الاسلوبين كانت ذات فاعلية كبيرة فتركت بصمة إختلافية واضحة ومؤثرة على الألحان.

كما أن ظهور ألحان مختلفة لنصوص واحدة في المنطقتين زاد من حجم الإختلافات بينهما.

الإختلافات بين الاسلوبين الرهاوي والمارديني

1- إختلاف في الآداء

إن الإختلافات التي استخلصنا اسبابها في آداء ذات اللحن بين الاسلوبين الرهاوي والمارديني هي تأثيرات خارجية طارئة على اللحن وليست من صلبه، ولكنها أثرت في عمق إنشاده وأخذته إلى عوالم مغايرة في الاسلوبين، ومنها:

.11- المزاج الموسيقي العام لمنطقة الاسلوب.

إن مقدار تأثر أهل أسلوب ما بالمزاج الموسيقي العام يبعده عن الإنشاد الكنسي الذي وضِعَ مع اللحن منذ البداية. وللتوضيح نقول مثلاً: ان المزاج الموسيقي العراقي هو النكهة الموسيقية العراقية الخاصة بأهل العراق، وعند سماعها يقال عنها موسيقا عراقية، وكذلك عند سماع موسيقا اخرى فيقال بأنها مصرية او لبنانية سورية او مغربية او تركية او فارسية. وميلان أي أسلوب إنشادي كنسي بمقدار معيّن نحو المزاج الموسيقي العام المتواجد في جغرافيته يعطيه صفة طارئة عليه ليست من جوهره فيبعده عن أصالته ويميّزه عن أسلوب آخر.

1.2- التأثير اليوناني الغريغوري على الأسلوب. وهذا التأثير شرحناه في مقال سابق لنا بشكل تفصيلي. وكلما كانت نسبة هذا التأثير عالية، تأخذ الاسلوب الى أختلاف اوسع مع غيره من الاساليب وتميّزه بهذه الصفة اكثر من غيره.

1.3- الروح المآساوية الحزينة الناتجة عن الظلم والنكبات المتكررة التي لحقت بمناطق الأساليبب، خلّفت حزناً عميقاً واضحاً وبكاءاً مستمراً وروحاً إنهزامية نلمسها لدى إنشاد أهالي تلك المناطق. وهذا التأثير لعب دوراً في إختلاف الأساليب، بسبب زيادة نسبته في بعض الاساليب فأكسبتهم صفة زائدة. 

1.4- الروح المدنية او القروية المسيطرة على الاسلوب.

كل البلاد المشرقية وبشكل عام تحوي نوعين الموسيقا وهي "الموسيقا المدنية" "والموسيقا القروية" او الريفية، فنقول مثلاً: الموسيقا العراقية "المدنية" إن كانت من التراث العراقي الأصيل أو مستلهمة من مدنية بغداد أو الموصل او المدن الأخرى، او الموسيقا العراقية "القروية او الريفية" إن كانت من تراث الأرياف او قادمة من البادية او الجبال، ويقسم كل من نوعي الموسيقا المدنية والقروية إلى نكهات محليّة كثيرة يميّزها اصحابها عن بعضها، وهكذا بقية البلاد. وهذه الروح أثرت في عمق إنشاد بعض الأساليب، فميّزت اسلوب عن الآخر واعطته صفة لم تكن موجودة فيه مسبقاً.

1.5- تأثير الروح الحنينية الناتجة عن الهجرات الدائمة لأهالي للأساليب.

إن طابع اللوعة والشوق إلى الأهل والحنين إلى تراب الاجداد في الإنشاد الموسيقي هو من الصفات المرتبطة بأحاسيس الإنسان الناتجة من الواقع المآساوي للهجرات القسرية، ونشعر بهذا الطابع وبوضوح في إنشاد بعض أساليب الإنشاد الكنسية لأنه ترك فيها أثر لا بأس فيهم وميّزهم عن البقية، ولنا مثل جيد وواضح في اسلوب الإنشاد لدى المهاجرين اليوم.

إن الإختلاف الأول الذي نصادفه عند سماعنا مجموعة أساليب الألحان الكنسية هو شكل الآداء العام لهذه للألحان، فلكل أسلوب طريقته الخاصة في الآداء التي تشكلت نتيجة العوامل او الأسباب السابقة وايضاً عوامل تاريخية وموسيقية اخرى. وأهم هذه الإختلافات كانت ناتجة عن إختلاف الروح الموسيقية المسيطرة على المزاج العام لأهالي كل منطقة على حدى، وهذه الروح تكون عادة نابعة من صميم تقدم وإزدهار أو من تقهقر وتخلف وفقر كل منطقة.

فالروح المدنية التي نلمسها في الاسلوب الرهاوي هي المسيطرة على المزاج الموسيقي العام لأهل الرها، نتيجة أن هذا الاسلوب كان متمركزاً ومقيماً في قلب مدينة الرها التاريخية المشهود لها بمدنيتها المتميّزة، مع إستمراريته قرون طويلة في التداول ضمن جغرافيتها لغاية هجرته في بداية القرن العشرين إلى مدينة حلب، ليتأثر من جديد بمدنية أهل حلب وبثقافتهم وطبائعهم وعاداتهم وموسيقاهم المتميّزة.

أما الأسلوب المارديني فالروح القروية والبساطة هي المسيطرة على أهله، نتيجة هجرته الى الجبال والقرى المجاورة بسبب المجازر المتكررة على تلك المنطقة منذ ازمنة طويلة، وفقدانه للروح المدنية المفترض أنها كانت موجودة في مدينة ماردين سابقاً.

كما أن طابع الحزن والألم والإنكسار مسيطر تماماً على الاسلوب المارديني نتيجة المجازر والكوارث التي لحقت بالمنطقة، لكن هذه الروح هي أقل بكثير او أقل حدة وتأثيراً في اسلوب الرها، لأننا نسمع روح القوة والعنفوان والقليل من العصبية طاغية على روح الحزن والألم والبكاء في هذا الاسلوب.

يستطيع  المرء أن يلمس هذه الإختلافات بوضوح عند سماعه صلوات يومية وقداديس من مناطق مختلفة، فيميّز ألحان الاسلوب المصلاوي عن الاسلوب المارديني وعن الرهاوي أو الصددي بسبب إختلاف المزاج الموسيقي العام للمناطق كخطوة أولى، ثم يميّز الروح المسيطرة عليها إن كانت قروية أم مدنية او حزينة تحمل آلام الظلم والنكبات أو الشوق والحنين نتيجة الهجرات والشعور بعدم الإستقرار.

لقد ظهر في ثمانينيات القرن الماضي في الغرب اسلوب جديد في ألحان البيث كازو المتمثلة في الصلوات اليومية والمناسبات والقداديس هو مزيج من مجموعة اساليب، أطلقنا عليه "الأسلوب المختلط" وبالسريانية سميناه "ܩܽܘܝܳܡܳܐ ܚܠܝܛܳܐ". وتولد هذا الاسلوب نتيجة إختلاط السريان القادمين من مناطق مشرقية مختلفة وتجمعهم في مدينة واحدة، ففي بعض الكنائس نشاهد فيها كاهناً من العراق مع شماس من طورعبدين وآخر من القامشلي وثالث من حلب ورابع من حمص أو لبنان او من الاردن وفلسطين وهكذا، ونسمع منهم صلوات يومية وقداديس بأسلوب مختلط هو مزيج بين اسلوبين او ثلاثة او ربما اكثر، ولكن ليس في كل كنائس بلاد المهجر، لأن هذه الحالة ليست قاعدة إنما ظاهرة.

2- إختلافات بسيطة

ونقول عنها إختلافات لحنية بسيطة أولاً لقلة عددها المختلف في الاسلوبين قياساً لعدد الألحان الكنسية الكبير، وثانياً للفروقات الصغيرة الموجودة في ألحان أخرى والتي أيضاً عديدها قليل. لكن الأسلوبين متفقان تماماً في النسبة الكبيرة من ألحان البيث كازو.

2.1- فروقات لحنية

من الإختلافات اللحنية التي كنّا قد كتبنا عنها سابقاً هي في قسم من التخشفتات ܬܰܟܫܦܳܬܳܐ "التضرعات" مثل:

- لحن تخشفتو ܬܰܟܫܦܬܳܐ ܛܰܥܡܶܗ ܕܗܳܒܝܠ "طَعمِه دهوبِل" في الأسلوب الرهاوي يختلف قليلاً في صياغته عن لحن نفس الأنشودة في الأسلوب المارديني، بالإضافة إلى الإختلاف الكبير في الإنشاد، حتى يخال السامع بأن اللحنين لا علاقة ببعضهما قط بالرغم أن الأسلوبين يتفقان في سلم لحن الأنشودة.

وكذلك تخشفتو  ܬܰܟܫܦܬܳܐ ܫܘܒܚܳܐ ܠܛܳܒܳܐ "شوبحو لطوبو" و ܬܰܟܫܦܬܳܐ ܐܶܡܰܬܝ̱ ܕܰܠܚܰܪܬܳܐ "إماث دَلحَرثو".

هذا يؤكد وقوع تغييرات قديمة في اللحن والسبب الحقيقي غير معلوم، ورَأيُنا هو "أن قسم من التخشفتات قد لحِّنَت في إحدى المنطقتين بطريقتها الخاصة منفصلة عن المناطق الأخرى بما يناسب ثقافتها ومزاجها الموسيقي، وحصل تغيير ما في ألحانها وفي شكل آدائها بسبب صعوبتها وطولها وذلك أثناء نقلها إلى منطقة ثانية، او طرأ عليها تغيّرات بتقدم الزمن". لكنها وبشكل عام حافظت على قالبها الموسيقي المتكوّن من السلالم الموسيقية الكاملة وعلى المدّات اللحنية والرهبة والفخامة في طريقة إنشادها، والتي تميّزها عن غيرها من المجموعات اللحنية الأُخرى.

 2.2- القفلات

إن الفروقات الصغيرة في بعض الألحان هي وحسب إعتقادنا ناتجة عن إختلاف في الإنشاد بين المناطق. فمثلاً نسمع قفلات البعض من الأناشيد في الأسلوب المارديني تكون على مستقر سلم اللحن (مثلاً على مستقر العقد اذا كان اللحن متكوناً منه)، أما في الاسلوب الرهاوي فتقفل في أعلى درجة عقد اللحن أي الدرجة الخامسة او ما يسمى بالعربية غماز المقام.

وأيضاً العكس صحيح تماماً فهناك ألحان تقفل بحسب الرهاوي على قرار العقد وفي المارديني على الدرجة الخامسة. وهناك ألحان تقفل على الرابعة او الثالثة وهكذا. ومن يحضر صلاة العصر من كتاب الاشحيم في كنسية مخالفة لطريقة إنشاده سيكتشف بعد دقائق هذا الإختلاف.

كما أن هناك قفلات غير مناسبة في نهايات نصوص بعض من الأناشيد توحي للسامع وكأن النص لم ينتهي بعد، أو كأن هناك إنشودة ثانية ستلحقها مناسِبَة لقفلتها (نهايتها، لكننا نتفاجأ بأن الانشودة قد أنتهت وانتقلت الصلاة لموضوع آخر مختلف تماماً.

لقد حاولت تصحيح قفلات بعض من التراتيل بما يناسب لحنها لكن الرفض من القائمين على الصلاة كان قوياً.

 3- إختلاف في نصوص وألحان

وجود أناشيد في الاسلوب الرهاوي غير موجودة في الأسلوب المارديني وبالعكس. وربما نجد بعض النصوص غير موجودة في الاسلوبين معاً، او نجد نصوص قد لحّنت مرة أخرى، ونجهل السبب الحقيقي لذلك، لكن يقال بأن الطقوس أكملت في كل منطقة منفردة عن الأخرى حسب الحاجة، فتكون الحاجة هي المسبب.

لنأخذ مثلاً انشودة ܒܬܰܪܥܐ ܕܝܠܳܟ ܚܰܢܳܢܐ "بتَرعوُ ديلوُخ حَنوُنوُ"، فبحسب الأسلوب الرهاوي، تنشد بلحن سلّمه الموسيقي مكوّن من اللحن الثاني او السادس، ونصها الادبي فيه بعض التغيير عن النص الاصلي وإضافات وتكرارات لتناسب اللحن، وكأن اللحن كان موجوداً مسبقاً من تراث المنطقة مثلاً وأدخل إلى الكنيسة فطبق عليه هذا النص، أو لحِّنَ دون نص شعري فعدِّل نص الإنشودة القديم ليتطابق مع اللحن. لكن وقع إلتباس صغير في المعنى، وهذا مأخذ على التلحين مسبقاً ومأخذ على تركيب لحن على نص لا يتناسبان في الأوزان الموسيقية والشعرية.

أما القالب اللحني للإنشودة فيتكون من قسمين: الأول هو من النوع الموزون، والثاني هو من النوع الفالت، ويتناوبان معاً في الإنشاد فنسمع عملاً موسيقياً جميلاً قلَّ مثيله في الألحان السريانية الكنسية. وهذا اللحن وهذا القالب غير موجودان في الاسلوب المارديني.

أما الأنشودة ذاتها ܒܬܰܪܥܐ ܕܝܠܳܟ ܚܰܢܳܢܐ "بتَرعوُ ديلوُخ حَنوُنوُ"، فبحسب اسلوب ماردين تنشد بلحن سلّمه الموسيقي مكوَن من اللحن الثامن، والنص الادبي هو كما ما ورد في الكتب الكنسية لا تغيير فيه.

وأما قالبها اللحني فهو بكامله من النوع الموزون ويتكون من مقطعين لحنيين، وفيه جمالية وإنسابية وتعبير جيد عن معنى النص، ويوجد مثل هذا القالب بكثرة في ألحاننا الكنسية، ولكن لا وجود لهذا اللحن بالذّات في الاسلوب الرهاوي حسب بعض الضليعين فيه، ولا نعرف السبب الحقيقي وراء ذلك. والتفسيرالوحيد لإشكالية وجود لحنين مختلفين لنص واحد هو أن هذا النص الشعري قد لحِّن مرتين وفي مكانين مختلفين وعصرين ربما متباعدين.

إن التمايز الموجود بين الاسلوبين الرهاوي والمارديني لا يعطي لهما هوية لحنية غير الهوية السريانية رغم تأثرهما بنسب متفاوتة بموسيقات شعوب غير الشعب السرياني، لأن ما يتفق عليه الاسلوبين في الألحان السريانية الكنسية أكثر بكثير مما يختلفان فيه، وهذا ينطبق على كل اساليب الإنشاد السرياني الكنسي، فجميعها ذات جوهر واحد ومن منبع واحد ووقع عليه بعض التغيير.

 الجزء الثاني والعشرين